Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, renesansni slikar, arhitekt i pjesnik.Rođen 1475. u mjestu Kapreze u Toskani, koju napušta još u djetinjstvu. Odrastao je u Firenci, gdje je veliki utjecaj za njegovo potvrđivanje kao umjetnika imao atelje braće Ghirlandaio. Michelangelo je, pored Leonarda da Vincija, jedan od najinspirativnijih umjetnika talijanske kasne renesanse, kao i svijeta umjetnosti općenito, s uzorom u svom prethodniku Donatellu.Michelangelo je bio sin osiromašenog firentinskog plemića. Pošto je završio šegrtovanje u ateljeu slikara Girlandama, stupio je u školu Lorenca de Medicija kojom je rukovodio Bertoldo, gdje je stvarao djela kojima se pokušao nadmetati s antičkim ostvarenjima. Njega opisuju kao genija božanskog nadahnuća, nadljudske moći, koja je podarena samo malom broju rijetkih pojedinaca i koja djeluje preko njihove osobe. U trinaestoj godini započinje umjetnički put na kojem će slijediti jedino neograničenu snagu vlastitoga duha.

Salvador Dali

Salvador Felipe Hasinto Dali (katal. Salvador Felip Jacint Dalí Domènech, šp. Salvador Felipe Jacinto Dalí Domènech; 11. maj 1904. - 23. januar 1989, Figeras) je bio katalonski španski nadrealistički slikar, pisac vajar, scenograf i glumac.

On je jedan od najznačajnijih umetnika 20. veka, a često ga nazivaju i velikim majstorom nadrealizma. Njegova umetnička dela pokazala su da je on jedan od najkreativnijih slikara svog vremena. Dalijeva česta tematika je svet prostora, pijanstva, groznice i religije. Dali je izražavao veliko poštovanje prema španskom diktatoru Fransisku Franku[traži se izvor] i Adolfu Hitleru[traži se izvor], što je mnogo puta dovelo u pitanje procenu njegove ličnosti i njegovih dela.

Dali je rođen 11. maja 1904. godine u Figerasu, a umro je 23. januara 1989. takođe u Figerasu. Ime Salvador je prvo bilo dato njegovom bratu, koji je devet meseci pre Salvadorovog rođenja umro. Sve do rođenja njegove sestre Ana Marije, Salvador je bio jedino dete u porodici. Zbog gradskog društva i vaspitanja koje je stekao od oca, uglednog notara, kod Dalija se javila želja za sigurnošću i disciplinom, što mu je kasnije bilo veoma važno u životu.


La persistencia de la memoria (1931, srpski: Istrajnost sećanja) je Dalijevo najpoznatije delo.Dali se posle 1929. godine pridružio nadrealističkom pokretu, iako su ga lideri surealističkog pokreta 1934. diskreditovali zbog njegovog pro fašističkog držanja, nakon toga izjavljuje Dali: „Surealizam to sam ja“. Njegove slike predstavljaju prikaze snova i svakodnevnih objekata u neočekivanoj formi, kao npr. curenje satova u slici „Trajnost memorije“ iz 1931. godine.

Kasnije Dalijeve slike su na religioznoj osnovi i klasičnijeg stila, kao npr. „Raspeće“ i „Sakrament Tajne večere“. Radio je i na filmu, ilustrovao knjige, pravio nakit, i kreirao kostime i scenografije. Od pisanih dela pored scenarija za balete tu su i nekoliko knjiga - „Život Salvadora Dalija“ i „Dnevnik genija“.

Jedan je od malobrojnih kome su za vreme njegovog života sagradili dva muzeja. Prvi je Dali Muzej u Sv. Petersburgu na Floridi, koga je osnovao 1971. godine kolekcionar Dalijevih dela A. Rejnold Morz i njegova žena Elenor. Kolekcija je prvo bila izložena u jednoj zgradi u blizini Morzeove rezidencije u Klivlendu, u Ohaju. Godine 1982. muzej se preselio u Sveti Petersburg na Floridu.

Drugi muzej je Teatro Muzeo Dali u Figerasu. Nakon što je 1850. sagrađeno pozorište uništeno požarom na kraju Španskog građanskog rata 1939. godine, Ramon Guardiola, gradonačelnik Figerasa, predložio je Daliju 1961. godine da mu se tu podigne muzej. Dali je to vrlo rado prihvatio, jer je u toj zgradi održao svoju prvu izložbu 1918. godine. Muzej je otvoren 28. septembra 1974. i od tada ima milione posetilaca.
U Španiji su od sredine devedesetih godina još dva muzeja dostupna javnosti. To su zamak Pubol, koji je pripadao njegovoj ženi Gali od 1970. (1930. Salvador joj je obećao da će jedan dvorac urediti samo za nju) i u kome je Dali živeo dve godine nakon njene

Muzički stil nastao početkom XX veka u SAD

Muzički stil nastao početkom XX veka u SAD; o poreklu reči postoji više tumačenja, ali se ni jedno ne može smatrati utentičnim. Osnovne muzičke karakteristike su: sinkopa, vibrato i stalna ritmička pulsacija u taktu 4/4 koja nema odgovarajuću paralelu u klasičnoj muzici. Najuobičajenija forma je tema sa varijacijama koje se improvizuju na stalni harmonski skelet originalne teme, usled čega stvaraoci u džezu predstavljaju izvodjače, a ne kompozitore kao u klasičnoj muzici. Centralni instrument džez ansambla je bubanj sa pomoćnim udaraljkama; sa klavirom, gitarom i kontrabasom, on čini ritam sekciju; naročito se primenjuju duvački instrumenti (saksofon, klarinet, truba i trombon, a u novije vreme i flauta, oboa, rog) i vibrafon. Veličina ansambla varira od trija do punog sinfonijskog džez orkestra u kome svaki instrument može imati ulogu soliste; dok u malim ansamblima improvizuju svi instrumenti na zadatu temu, džez orkestar se služi pisanim aranžmanima, a improvizuju samo pojedini solisti. Mada džez muzika ne isključuje mogućnost plesanja, ona se više približava tipu klasične koncertne muzike nego plesnoj muzici, i oštro se razlikuje od šlagera.

Velikoj popularnosti i univerzalnosti džez muzike doprineli su ne samo heterogeni elementi njegovog umetničkog izraza nego i sami njeni propagatori, izvodjači koji su mahom veliki virtuozi na svojim instrumentima. Idiome džeza sa uspehom je u svojim kompozicijama primenio Džordž Geršvin, a delimično je džez uticao na mnoge savremene kompozitore klasičnog smera, npr. Stravinskog, Hindemita, Vajla, Kšeneka, Miloa i dr.



KUDA IDE JAZZ?
Evo kako je o tome 1978. godine pisao J. L. Colier

U knjigama ove vrste obično se na ovome mestu postavlja pitanjekuda džez ide. Ja to neću učiniti, jer je predskazivanje ma koje vrste krajnje rizično kad je o džez-muzici reč. Godine 1927. činilo se očiglenim da će se Oliverova i Mortonova njuorlienska muzika bogato oploditi i potom krenuti da osvoji svet. Samo dve godine kasnije, 1929, njuorlienski stil je bio na umoru, a džezom su zagospodarili veliki orkestri, koji su gotovo neprimetno rasli već pet-šest godina. Na sličan način, 1945. godine je izgledalo da se budućnost džez -muzikekrije u »simfonijskoj« kompoziciji koja će štedro zahvatati iz evropske koncertne tradicije. A samo dve godine posle toga,1947, big bend muzika je sasvim zamrla, a bi-bap je mrvio sve pred sobom. Deset godina kasnije, bap je još bio u usponu i pretpostavljalo se da će budući džez biti neka varijanta te muzike. Već 1960, fri džez je odgurkivao bi-bap u stranu, a 1965. činilo se da budćnost pripada Koltriejnu, Kolmenu,Šepu, Tejloru i drugima. I ponovo, pri kraju te decenije, fri džez je i sam sahranjen pod lavinom elktronske muzike, koja je džezu dugovaIa isto koliko i roku. U ovom trenutku, budućnost džez muzike nalazi se u rukama petnaestogodišnjaka koje privlači ovo ili ono lice te muzike. Šta će oni od nje napraviti u narednih deset godina, zavisi od toga šta u nju donose iz drugih izvora - to jest, od toga koje i kakve su ploče slušali u uzrastu od deset, dvanaest i četrnaest godina i šta će slušati tokom narednih pet ili šest godina. Odbacuje li ta mladež rok kao staromodnu muziku svojih očeva, na isti način kao što su i pripadnici rok-generacije odbacili džez kao staromodnu muziku svojih roditelja? Slušaju li, možda, neku malu, nepoznatu grupu muzičara koji rade u nekom muzičkom budžaku, kao što su rani bi-bap muzičari slušali, svojevremeno, nepoznatog Parkera i nepoznatog Gilespija? Je li skorašnja poplava biografija delovala na njihovu, adolescenciji svojstvenu romantičnost i nagnala ih da bace pogled unazad, ka Parkeru, Smitovoj ili čak jednom Biksu Bajderbeku? - To sve nije moguće znati, ali će svakako biti uzbudljivo posmatrati šta se zbiva. Ako već ne možemo da predvidimo kuda džez ide, možemo ipak naslutiti izvesne tendencije. Meni se čini da se mogu uočiti tri važna toka. Najupadljiviji jeokretanje onome što ie poznato kao džez-rok, rok-džez, ili pak pod nazivom neke od više takozvanih »fjužn-muzika«. Prosto rečeno, muzika o kojoj je reč nastala je kombinovanjem rok ritma sa džez harmonijama, ka džezu orijentisanim soliranjem i sa nekom smešom fri džeza i evropske koncertne muzike. Najpoznatiji protagonisti takve muzike su klaviristi Herbi Henkok i Čik Koria, gitaristi Lari Korijel i Džon Meklaflin iz Mahavishnu orkestra, zatim savremeni Majls Dejvis i razne grupe kao Blood, Sweat and Tears, Breckers, Weather Report, Urbanijakova grupa i tako dalje. Henkok i Korija dolaze iz džez-muzi e, Meklaflin i Korijel imaju za sobom pomešano džez i rok-iskustvo, a članovi grupe Blood, Sweat and Tears potiču iz rok-muzike. Tipičan slučaj predstavljaju braća Rendi i Majk Breker. Njihov otac bio je džez-klavirist amater, donekle sklon bi-bapu, tako da su i oni odrastali uz tu muziku. Kao tinejdžere, obojicu je zahvatio rok-pokret iz šezdesetih godina. Studiraii su na Univerzitetu u Indijani, gde se vodilo računa o big bend muzici bap-orijentacije, tako da su, najzad, u svet profesionalne muzike dospeli raspolažući širokim i bogatim iskustvom i kad je u pitanju džez i kad je u pitanju rok. Takodje, znali su dosta o ritam i bluz muzici i o fanku, koji svoje obličje duguje i džezu i roku. Bilo je neizbežno da potraže neki način kako bi povezali suprotne polove svog iskustva i kažu da su prvi put pokušali tako nešto s grupom koja se zvala Dreams, a u kojoj je svirao i Bili Kobem. Kao što smo videli, u istom pravcu i otprilike u isto vreme kretao se i Majls Dejvis, a još ranije postojala je jedna engleska grupa, The Soft Machine, koja je u mešavinu dodala još i mnogo elemenata evropske koncertne muzike. Do polovine sedamdesetih godina »fjužn-muzika« privukla je znatnu publiku, ne tako široku kakvom je još vladao rok, ali brojniju od one tvrdokorne publike džeza. Korija i Henkok nezavisno su nizali krupne komercijalne uspehe i time privlačili mnoge druge, naročito mlacdje muzičare. Medjutim, otvoreno je pitanje da li se muzička fuzija o kojoj je reč može shvatiti kao džez: najveći broj onih predanih džez-muzičara smatra da ne može. Drugi savremeni tok u džezu je nešto što se mora nazvati neo-bap pokretom. Protagonisti su, delom stariji muzičari, koji su bi-bapu privrženi celog života, tokom dobrih i rdjavih vremena- baš kao što su se diksilend muzičari držali svog stila za vreme ere svinga. To su ljudi poput Gilespija, Konica, Heiga, Blejkija, ljudi poput članova orkestra Tada Džonsa i Mele Luisa i mnogi drugi. Njima treba pridodati brojne mlade muzičare, koji tek počinju da gaze stazama džeza. Ti mladi muzičari su odrasli uz rok, a bapu su se okrenuli u potrazi za nadahnućem. Na njih su poseban uticaj ostvarili Majls Dejvis i Džon Koltrejn, ali im nije stran ni rani bap, naročito ne muzika Čarlija Parkera i Bada Pauela. Njima su Parkerove linije bliske i redovno sviraju teme poput Donna Lee ili Ornithology, kao i omiljene bap-standarde, All the Things You Are, Green Dolphin Street i druge. Nije reč o sasvim »čistom« obnavljanju bi-bapa: muzičari koji ovu muziku danas sviraju - kako oni stariji, tako i oni mlađi - po prirodi stvari moraju biti pod manjim ili većim uticajem svega što se zbilo od mintonskih dana na ovamo, ali je svakako reč o muzici koja je, u osnovi, bi-bap. Treći tok današnieg džeza jeste nastavak fri načina, naročito pod Koltrejnovim uticajem. Muzičari kao što su Tejlor, Sanders, Elvin Džons i drugi- a svi oni su saradjivali sa Koltrejnom- nastavljaju da rade sa tonovima vandijatonskih visina i uz različite instrumentalne krike i jauke i ta je muzika i dalje od uticaja na mlade džez-muzičare. Oni muzičari, opet, koji imaju veza i s neo-bapom i sa »fjužn-muzikom«, često prave iskorake u fri džez; verovatno je bezbedno reći da je većina mladih džez-instrumentalista oprobala snage s fri džezom. Naposletku, iz džez-muzike nije iščezla ni grupa muzičara koji sviraju u kontekstu još starijih formi. Sving-muzičari, kao Erl Voren, Roj Eldridž, Beni Karter ili Beni Gudmen često rade, a neki od onih mladih, koji imaju vlastite sledbenike, kao Zut Sims dobro zaradjuju i još snimaju. Uporedo s njima ima i nekoliko veterana, medju kojima su najaktivniji Maks Kaminski i »Divlji« Bil Dejvison, koji redovno rade, uglavnom u društvu muzičara znatno mladjih od sebe, koji su u svet džeza prispeli za vreme renesanse diksilenda iz četrdesetih godina. Naravno, ima i neprofesionalnih muzičara, od kojih neki sviraju na Oliverov način, ili čak sviraju regtajm; oni ne mogu da se izdržavaju od svoje muzike ali to ne znači i da nemaju slušalaca. Dešava se, čak, da neko poput Boba Grina, specijaliste za muziku Dželi Rol Mortona, uspe da jednom godišnje napuni Carnegie HaII, priredjujući koncert Mortonove muzike. Uzgred, Grin je sada profesionalni izvodjač te muzike, dok je nekad to moglo samo da mu bude hobi. Nije moguće reći koji će od ovih tokova prerasti u glavni tok buduće džez-muzike. Možda će naići neki novi genije, koji će preuzeti nešto odavde, nešto odande i stvoriti nešto sasvim novo i neočekivano, kao što su to svojevremeno učinili Armstrong i Parker. A može biti i da se istorija džez-muzike praktično već okončala. Poznavalac džeza Džon Fel kaže: »Džez se tolikko okrenuo ka mešanju sa drugim formama da ima malo izgleda da će opstati kao samostalan obIik.« Možda je u pravu; meni se, ipak, čini da je i takvo predvidjanje rizično. Ne mogu, dakle, da kažem gde će se džez zaustaviti, ali zato mogu da pobrojim neke puteve kojima bih poželeo da se ova muzika uputi. Prvi je u pravcu šireg razumevanja i odgovarajuće tolerantnosti prema raznovrsnosti formi koje postoje u granicama muzike o kojoj je reč. Kao što smo videli, za džez je karakteristično da njegovi protagonisti veoma malo znaju o prošlosti vlastite umetnosti. Videli smo kako su fank-muzičari pogrešno razumeli prirodu gospel-muzike koju su nastojali da obuhvate svojim radom, uprkos činjenici da je veliki broj ranijih autora, a medju njima i jedan Vintrop Sardžent, do detalja raspravljao o pitanju blu tonova. Stanje se nije izmenilo najbolje: većina mladih ljudi koji pristižu, i u svojstvu muzičara i u svojstvu slušalaca, veruje da se sve što je prethodilo ovome »sada« iscrpljuje bi-bapom. Malo je verovatno da je makar i svaki deseti medju njima ikada čuo neki snimak Erla Hajnsa, Roja Eldridža ili Kolmana Hokinsa, a još manje je verovatno da su ti mladi ljudi slušali 0livera, Mortona ili Bajderbeka. Ne treba, razume se, ni govoriti da nema slikara kome bi Ticijan ili El Greko bili nepoznati ili pesnika koji nije čitao Šekspira i Miltona, da nema studenta kompozicije koji nije itekako učio Hajdnove simfonije i Bahove oratorije. Sa druge strane, malo je starijih ljubitelja džeza koji su iole ozbiljno pokušali da shvate rad Sesila Tejlora ili Džona Koltrejna, uprkos njihovoj očiglednoj važnosti za noviju istoriju džeza. Kao što sam i ranije isticao, nije razumno očekivati da će svaki stariji slušalac požuriti da na nedra privije baš svaki nov muzički obrt, ali isto tako nije razumno ni kada se neko žali na neznanje mladih o starijim stvarima, ako sam ne želi da zna šta je novo. Bez obzira na uzrast, ni jedan jedini ljubitelj džeza ne voli podjednako sve muzičare, niti u podjednakoj meri poštuje sve stilove. Ali - bar se meni tako čini - svako kome je stalo do ove muzike treba da se potrudi da o njoj, kao o umetnosti, nauči ponešto što će se odnositi na celinu. Muzičar ili slušalac koji, recimo, ne zna kako je bi-bap iznikao iz muzike koja mu je prethodila, ne može znati šta Čarli Parker stvarno radi i kakvu poruku upućuje. Svako ko hoće da se potrudi, opet, može da stekne neko razumevanje Koltrejna ili Mortona, Tejlora ili Armstronga, za svega nekoliko sati usredsređenog slušanja. Neće na taj način postati stručnjak za Koltrejnovu ili Mortonovu muziku, ali će svakako steći neku predstavu o čemu je, zapravo, reč. Uveren sam da će mlad čovek, koji se tek približava džezu, biti bogato nagradjen ako posveti malo vremena proučavanju te muzike u njenoj sveukupnosti. Može se čak desiti i da uživa u nekoj od starijih formi. Još važnije, može se desiti da razvije osećanje tolerantnosti za muzičke oblike koji se nalaze van granica njegovih neposrednih interesovanja. Da budem odredjeniji: moramo se otresti pomisli da se čitava istorija džez-muzike iscrpljuje usponom ka nečemu sve boljem i boljem. Ni u jednoj umetnosti tako nešto se nikada nije desilo: sve forme imaju svoje uspone i padove. U svom napredovanju, džez je često zajedno s onim nepotrebnim, odbacivao i ono što je od vrednosti. U starijim formama džeza ima materijala koji vredi istražiti. Kao što je čitaocu svakako već jasno, džez je uvek bio opsednut novim, a posledica te ospednutosti je u tome da se retko zastajalo kako bi se otkrića iskoristila do kraja, pre ustremljenja ka nečem još novijem. U tom pogledu bi-bap pruža karakterističan primer. Pošt su Parker i Gilespi razradili nove harmonije i nov način fraziranja, svi drugi muzičari su to preuzeli kao manir i ništa dalje nisu preduzimali. Nije, recimo, bilo pokušaja oprobavanja s novim instrumentima. Oskar Petiford je, na primer, pokazao da se na čelu može svirati prvoklasan džez, ali taj putokaz niko nije sledio - čak ni on sam. Nikada se ništa ozbiljno nije uradilo s francuskom hornom, a duvački instrumenti s dva jezička sasvim su prenebregnuti. U stvari, bi-bap muzičari su suzili džez-instrumentarijum: upotreba trombona i klarineta znatno se umanjila, a violine, tube i bas-saksofoni, koji su u džezu ranije barem povremeno korišćeni, sasvim su iščezli. Dalje, bi-bap muzičari, uprkos primeru koji je dao Djuk Elington, nisu uložili neki poseban napor da pronadju put i način kako bi se nov materijal mogao koristiti i u kontekstu velikog orkestra; bi-bap big bend bio je, naprosto, sving big bend, uz korišćenje modernih harmonija i uz bap-soliranje. Nije bilo koraka ni u pravcu pronalaženja sistema za kolektivno improvizovanje ili polifoniju uopšte. Zbog čega prednja linija diksilend-formata ne bi mogla da se koristi za sviranje bi-bapa? Zbog čega dva bi-bap muzičara ne bi mogla istovremeno da improvizuju, kao što su to radili Džimi Nun i Džo Poston, odnosno Armstrong i Hajns, ili brojni drugi stariji muzičari? - A nisu samo bi-bap muzičari propustili da potpunije iskoriste vlastitu muzičku formu: upravo usled stalnog zaleta ka novom, nijedna forma džeza nije do kraja istražena. U jednom sasvim praktičnom smislu, znači, znanje o onome što je prethodilo mnže biti od koristi u pronalaženju rešenja savremenih problema. Najpoznatije delo Džona Luisa plod je divljenja prema jednom starijem muzičaru, Džangu Renartu. Raznovrsnost i šarolikost u delu Čarlija Mingasa bez ikakve sumnje je rezultat odličnog poznavanja svega što se u džez-muzici ikada dogodilo. Ornet Kolmen zidao je na temeljima bluza. Mislim, stoga, da džez ima budućnost ali ma, kako to paradoksalno zvučalo, mislim takodje da ta budućnost leži u prošlosti. Džezu je, u ovom trenutku, potreban odmor od eksperimenata. Potrebno mu je da učvrsti ono što je već stekao, da malo zastane, vrati se i preispita čime sve raspolaže. Ima dovoljno nedovršenog posla da se ispune mnogi životi. Ali čak i ako se niko ne prihvati takvog izazova, čak i ako je pisano da se svi tokovi džez-muzike uliju u široko jezero drugih muzičkih formi, ti tokovi ne bi bili uzaludni. Jer, muzika ostaje. A ja nimalo ne sumnjam da će i kroz stotinu godina, i kroz dve stotine godina, zvuk Armstrongove, Parkerove, Renartove i Elingtonove muzike i dalje lediti ljudima krv u žilama.

Koliko je bio u pravu procenite sami.






KORENIAfrika
Amerika
Blues
Ragtime
Spiritual
New Orleans
GLAVNE STRUJE Swing
Dixieland
Be - Bop
Hard - Bop
Cool jazz
Free jazz JAZZ VELIKANI

Pablo Picaso

Pablo Ruiz Picasso (Malaga, 25. listopada 1881. - Mougins, 8. travnja 1973.), rođen kao Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Crispín Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso je bio španjolski slikar, jedan od najistaknutijih slikara 20. stoljeća.

Njegova je darovitost bila izuzetna od najranijeg djetinjstva. Njegova prva riječ bila je "piz", skraćeno od lapiz (što je španjolska riječ za olovku). Kada se rodio nije mogao disati, pa mu je dim cigarete bio upuhan u nos.

Nakon što je,igrom slučaja, dovršio očevu sliku golubova, otac mu je predao sve svoje kistove, boje i palete i nikada više nije slikao iz razloga što je slika bila zadivljujuće lijepa.


Guernica - Jedna od Picassovih najpoznatijih slika koja predstavlja strahote bombardiranja Gernike.U Barceloni, gdje je pohađao školu, kao i u Madridu gdje je bio svakodnevni posjetitelj muzeja Prado, ispitivao je sve u vezi sa slikarstvom, a sanjao je i o Parizu, kamo napokon stiže u listopadu 1900. godine.

U povijesti slikarstva malo je “državnih udara” koji se smionošću i odjekom mogu mjeriti s onim što ga je Pablo Picasso ostvario 1907. godine, kada je svojim zapanjenim prijateljima pokazao “Gospođice iz Avignona", sliku na kojoj je svijet predočio kao u razbijenu zrcalu. Picasso je bio pokretač i inspirator slikarskih smjerova kao što su kubizam i sugestivni ekspresionizam koji predstavljaju pravi revolucionarni obrat u modernoj likovnoj umjetnosti.

Ženio se dva puta i imao je mnogo ljubavnica. Imao je četvero djece. Posljednje dijete, Paloma, bila je rođena kada je on imao 68 godina.

Picasso je napravio preko 6,000 slika, skulptura i crteža. Njegove slike danas vrijede milijune. Umro je 1973. kada mu je otkazalo srce za vrijeme napada gripe.

Njegov golemi opus obuhvaća više stvaralačkih faza: "modru", "ružičastu", "kubističku" , zatim "klasičnu", "nadrealisitčku" i "ekspresionističku". Gotovo da nema likovnog područja u kojem Picasso nije izrazio svoj umjetnički kreativni genij. Bavio se slikarstvom na platnu i na zidu, skulpturom, grafikom i keramikom, izrađivao kolaže i plakate i u svemu tome bio velik. Zakleo se da se neće vratiti u domovinu Španjolsku sve dok je na vlasti Francov režim. Svoje se zakletve i pridržavao, tako da je sve do smrti, 8. travnja 1973. godine, živio u Francuskoj.